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遍在与重构:“跨媒体叙事”及其空间建构逻辑
2020年09月25日 09:52 来源:《新闻与传播研究》2019年第9期 作者:刘煜 张红军 字号
2020年09月25日 09:52
来源:《新闻与传播研究》2019年第9期 作者:刘煜 张红军

内容摘要:

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作者简介:

  内容提要:跨媒体叙事是多重理论交织下的复杂概念,它不只是一种多元媒介协同参与的媒体实践,也不只是一种基于商业利益考量的有组织的叙事实践,而更应是一种创造和维系意义空间的生产实践。跨媒体叙事开启了重新审视故事世界隐喻意义的窗口,并因与受众的双向建构,扩充了叙事空间遍在范围,也重构着叙事空间的自身形态,并最终直接和现实空间发生对接与勾连。而参与其间的不同主体,也在规训与抵抗之间维系着这一空间的持续性动态平衡。

  关 键 词:跨媒体叙事/空间传播/故事世界/空间生产

  作者简介:刘煜,南京大学新闻传播学院博士生;张红军,南京大学新闻传播学院教授,博士生导师

  基金项目:本文系国家社科基金一般项目“媒介融合背景下中国电视剧的跨屏传播研究”(项目编号:14BXW018)的阶段性研究成果。

 

  2003年,美国学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)首提“跨媒体叙事”(transmedia storytelling)概念。他认为,内容的跨媒体流动渐呈常态,跨媒体叙事研究作为时代课题应运而生①。2006年,詹金斯在《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》中又对“跨媒体叙事”概念进行了详细阐述。时至今日,“跨媒体叙事”这一术语,已渗透进媒体、游戏、文学、电视以及文化产业等诸多研究领域,成为媒体融合(media convergence)和参与式文化(participatory culture)的重要标识。

  跨媒体叙事是多重理论交织下的复杂概念,它是一种多元媒介协同参与的媒体实践,也是一种基于商业利益考虑的有组织的叙事实践,更是一种创造和维系意义空间的生产实践。质言之,跨媒体叙事是对内容资源的有意识挑选与调配,并经由这种挑选与调配,营构一种意义与关系汇集的空间。在这一空间里,故事/资本、作者/粉丝间的利益博弈与身份互换交替进行,跨媒体叙事由此成为文化产业资本增值的手段之一。因此,以空间化的视角来反思跨媒体叙事,对于理解其意义生产方式、媒介运作机制和互动参与模式来说将有所助益。本文将立足空间视角,并试图回答以下问题:作为一种叙事实践,跨媒体叙事营建出怎样的叙事空间?作为一种媒体实践,跨媒体叙事如何在与参与主体的互动中完成叙事空间的重塑与再生产?在这一过程中,有哪些权力主体参与进来,其互动机制与结果又是如何?

  一、“回到人”的实践:跨媒体叙事概念之辨

  詹金斯将跨媒体叙事定义为:“横跨多个媒体平台展开的故事,其中每一种媒体都对我们理解故事世界有独特贡献,与基于原始文本和辅助产品的模式相比,它是系列产品发展的更为综合的一种方式。”②在他看来,完美的跨媒体叙事形式应是:“每一种媒体出色地各司其职,各尽其责——只有这样,一个故事才能够以电影作为开头,进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步详述;故事世界可以通过游戏来探索,或者作为一个娱乐公园景点来体验。”③跨媒体叙事研究所面临的首要课题是对“跨媒体叙事”的概念辨析。这是因为作为概念的“跨媒体叙事”与众多先在的概念如“交叉媒体叙事”(crossmedia storytelling)、“多媒体叙事”(multimedia storytelling)、“混合媒体叙事”(hybrid media storytelling)、“数码叙事”(digital storytelling)、“多模式叙事”(multimodality storytelling)、“分布式叙事”(distributed narrative)等存在着表征层面的相似性。如何让跨媒体叙事从众多相似概念中脱离出来,寻求自身存在的独立性与完整性,是跨媒体叙事研究要解决的首要课题。

  国内学者施畅和程丽蓉曾分别撰文辨析上述概念与跨媒体叙事之间的区别。他们认为,“交叉媒体叙事”侧重用不同的媒介方式来讲述同一个故事;“多媒体叙事”和“混合媒体叙事”更看重声光音响等技术手段在故事表现上的多元运用;“数码叙事”强调数字技术给文学叙事带来的新技巧;“多模式叙事”的重点在于“集合多种模式(媒介)来创作一个单一的文化产品(如艺术品),产生不同的修辞和审美效果”④;“分布式叙事”倾向一种在多重时空中体验的叙事,一种使人能够无时无刻不沉浸其中的叙事⑤。不难看出,一些学者对交叉媒体叙事、多媒体叙事等概念的思考、讨论及应用,本质上都遵循着经验主义的范式与路径,是在经验主义观照下展开的结构功能研究。这类研究的着力点在于思考媒介与叙事效果之间的关系,其目的是通过考察不同媒介在符号编码、传递讯息和交流互动上拥有的不同特性对媒介内容的影响,找到内容资源利用率最大化的媒介最优配置,进而持续扩大与增强叙事维度与传播效果。如若以同样的经验主义范式来考察詹金斯提出的跨媒体叙事,就会发现跨媒体叙事与上述概念相比不仅难以有实质性的突破,还会因其表征上的极大相似性而在概念合法性上产生疑虑。经验主义范式的优势在于研究过程和研究结果的可测量性与可统计性,通过对过程与结果的处理分析能够把握到某种规律性的认知,从而更好地满足内容生产者和受众的需求。但经验主义范式的缺陷亦是明显的,它往往更看重作为个体的人在社会结构中的位置而忽视作为主体的人在研究过程中所发挥的主导作用。经验主义的失位之处,正是詹金斯和他的“跨媒体叙事”的贡献之处。

  让我们再度完整审视詹金斯在《融合文化》中对“跨媒体叙事”的定义,他说:“跨媒体叙事是指随媒体融合应运而生的一种新的审美意境——它向消费者施加新的要求,并且依赖于在知识社区的积极参与。跨媒体叙事是一种创造世界的艺术。为了充分体验虚构的世界,消费者必须承担追寻者和收集者的角色,通过各种媒体渠道找寻有关故事的点点滴滴的情节,并通过在线讨论组来比较印证彼此的发现,通过合作来确保每一个在这方面投入时间和精力的人在离开的时候都能获得丰富的娱乐体验。”⑥

  可以看出,在詹金斯的理解中,跨媒体叙事不仅表征多个平台以协作方式讲述故事的实践,还强调媒介消费主体才是媒介内容得以聚合的关键,叙事内容在多媒体平台间的流动,需要依靠媒介消费主体的参与才能实现。换言之,詹金斯定义的跨媒体叙事更关注包括消费者在内的参与者在跨媒体叙事实践中所营建起的意义空间,更重视围绕跨媒体叙事而产生的一系列线上线下的互动行为,也更鼓励参与者与媒介内容之间建立持久的联系。因而相较于经验主义的概念集群,跨媒体叙事有着更强的人本主义关怀,在其中消费者不再被视为被动参与的个体,转而彰显出极强的主体性特征。他们成为跨媒体叙事这一文化实践的参与者和建构者,他们的行为在受到跨媒体矩阵规限的同时,也在塑造着跨媒体叙事实践的行为和过程。这也解释了为何詹金斯坚持认为跨媒体叙事的最佳代表《黑客帝国》同时也是属于集体智慧时代的娱乐活动。因为在完整的跨媒体的《黑客帝国》体系中,作者与用户、创作者与解释者日渐交融并逐步形成一个动态的表达环路,在其中每个参与主体都致力于支持其他人的行动并最终拓宽跨媒体叙事的实践网络。这一不同于经验主义范式的人本主义转向,使得跨媒体叙事更加倚重主体参与行为的重塑力与建构力,其核心任务是在跨媒体叙事的实践环境中理解参与主体的信息行为和意义建构过程,而不是如经验主义所重视的文本策略与效果蠡测,因此跨媒体叙事的研究视角始终是聚焦在跨媒体叙事中的主动性上,从而将跨媒体叙事认定为是一种“回到人”的实践活动,而这正是跨媒体叙事与上文其他概念的本质区别。

  尽管詹金斯强调了参与者在跨媒体叙事中发挥的主体性作用,但这并不等于说人的主体作用是毫无限制的,跨媒体叙事所建基的跨媒体空间有着其所遵循的固有秩序和逻辑,它与主体之间保持着双向建构的关系。换言之,跨媒体叙事虽然倚重受众所发挥的主体作用,但其同时也会受到跨媒体叙事秩序和关系的形塑。兴起于欧洲的媒介化社会理论,能够更好地帮助我们理解这种彼此相向的建构关系。在这种理论看来:“媒介是由某种形式、制度和技术构建的一个意义空间,这个空间在观念的传达上具有明显的侧重、强调和偏向,它向其使用者展开在特定空间中才可视和可理解的意义,而其使用者在这些空间中的意义生产和消费又会不断带动意义空间的开拓与转型。”⑦叙事是遣词造句的技术,旨在建构某种符号化的空间。而媒介自身也有自己的逻辑,能够组织自己的社会关系、营构自己的意义空间,也会对符号的空间和技术做出自己的修正与形塑。在跨媒体叙事的实践中,叙事空间/媒介空间、空间/参与者之间的二元建构关系及其博弈也会在每一个个案中展现出具体的特性,而这是基于单一介质的叙事与媒体实践中未曾出现的理论关注点。

  二、故事世界:跨媒体叙事空间的营建

  若不囿于故事本身的内容铺陈和思想主旨,而将视点扩展至由叙事邀约而来的各种元素和关系上,一个颇具意味的空间布局就会出现。跨媒体叙事是一次整合多种媒介来创造故事世界的叙事实践。就像詹金斯认为的那样:“跨媒体叙事是一种创造世界的艺术”⑧,而创造世界“是通过设计虚构的故事世界来支持培育系列作品的过程,它必须足够详尽,以便使多个故事得以展开,但要保持前后一致,以让每个故事都让人感觉与其他故事衔接匹配良好。”⑨可以说,故事世界为众多的媒介文本提供了组织架构。从符号学角度看,跨媒体叙事的符号文本是一种“聚合系文本”⑩,故事世界组成了聚合系文本的聚合轴,它包含了一切可供文本发送者选择并被接受者理解的成分与元素,是符号文本的建构方式。而故事世界之下的每个单元文本,则是按照一定标准对故事世界成分进行选择并根据一定的原则组合成的文本。而从结构上考察,故事世界所建构的叙事空间拥有类似中国传统长卷画般的“移步换景”式结构:将故事整体划分为若干个单元并加以细致品察,则每个单元都拥有独立且完整的故事元素与线索,从而可以根据具体单元的特征来挑选有适切性的媒介平台予以承载;若从局部审视中跳脱出来,重新以俯视视角整体观之,则单元与单元之间以及单元整体又暗藏着有机接合的线索,能够形成统一的故事脉络。例如在《黑客帝国》系列中,电影、漫画和游戏虽能作为独立单元供用户体验,但整体接受却能使受众生成更为完整的空间想象。由此观之,这种单元与单元之间、单元与整体之间的巧妙配比,其本身就在故事构成机制上形成了一种充满张力的空间形态,使不同媒介所承载的故事能够共享同一叙事空间。

  在“故事世界”所形塑的叙事空间内部,各单元之间保持着深度的衔接与谐振,由此催生了叙事场域。这种深度的互文衔接之所以在今天走向成熟,与媒介技术带来的时空内爆和感官融合密不可分。从媒介环境学的观点出发,技术进步重新调适了人类感知系统相互作用的进程,促使人类社会从视觉偏向的印刷时代向平衡多元感知的电力时代转化。“故事世界”的成熟,则是叙事模式顺应媒介内爆转换的结果。麦克卢汉(Marshall McLuhan)在其代表作《理解媒介——论人的延伸》曾预言,媒介是我们身体和神经系统的延伸,它构成了一个相互作用的世界,而每个时期的特征都是由人类感知系统的相互作用决定的。侧重视觉的拼音文字让理性的生活呈现出线性结构,“使我们卷入一整套相互纠缠的、整齐划一的现象之中”(11)。而电子媒介时代则与之不同,它不像印刷媒介那样是人的某个感觉或某一器官的延伸,它是人类中枢神经系统的延伸与外化,而中枢系统本身是“不受切割的统一场”(12)。电子媒介迫使我们将自身视为一个整体去对世界作出反应,强调我们所看到或者所表现的世界也应该是整体性的、空间化的,而非线性的、秩序化的。电子媒介将原本被印刷媒介所培植起来的感官偏向重新整合进统一的、无所不包的知觉中,“客体因此而被赋予统一的可感受性”(13)。反映在叙事实践中便是电子媒介时代的文本或文本集群更为偏重非线性的完整呈现。在此情形下,观众为获得绝佳的观影感受甚至需要之前对其他时间线有所了解。从这个层面出发,故事世界在今天能够落地便是一种契合时代语境的现象。

  对故事世界空间形态的考察固然不容忽视,但在更重参与的跨媒体叙事实践中,故事世界的空间维度还有更丰富的内涵等待发掘与阐释。西摩·查特曼(Seymour Chatman)在《故事与话语》中将叙事空间分为故事空间和话语空间:故事空间涉及叙事的实存,用以描述故事是什么(what);话语触及表达(how),话语空间是“空间注意力之聚焦点,是隐含受众的注意力被话语所导向的框定区域,这个区域是整个故事空间中‘被注意’或遮蔽的一部分”(14)。米歇尔·德·塞托(Michel de Certeau)对此的理解更加直白,他认为:“当所有必需的条件聚集起来时,叙述甚至具有配分功能和操演力量。它成了空间的建立者。反过来讲,叙述消失(或者其陈述事物的能力减弱)之处,便同时存在着空间的丢失。”(15)叙事不仅是一种修辞性的言语符号组合艺术,还是一种生产性的空间建构行为。这启示我们,在对跨媒体叙事空间的考察过程中,真正有意义的探究不应仅对故事世界的结构形态进行分析,还应发起列斐伏尔(Henri Lefebvre)式的空间追问,即隐藏在叙事空间表面形态下的意图如何与参与主体产生互动并构建出社会关系,以及在带有社会性的故事世界中,其叙事感知要素所构成的空间“如何作为文本、意义系统、象征系统、所指系统来表达意识形态、价值观、信仰以及民族主义和国家关系”(16)。好莱坞是全球故事世界的输出重镇,它善于通过不同的人物、场景乃至写作视角和拍摄镜头来形塑符合文化工业诉求的叙事空间奇观。例如在由漫威影业所筹划的“漫威宇宙”中,漫威旗下的超级英雄们大多生存在现代化工业都市,他们的一言一行与所及之处,都处在文化工业的价值统摄之下,无一不承载美国推进其全球化战略意识和社会价值观。具体表现在他们往往能够凭借一己之力来挽救全人类,以及“现代都市的城市空间裹挟着超级英雄电影自带的科技感与现代感,观众能够直观而深刻地感受到超级英雄即在身边的存在感”(17),这种反复出现在各个支线和主线故事中的叙事与空间景观遍在于多种媒介平台,又在受众的消费参与下彼此缝合成一个更大叙事集群,将自身同其他故事世界区分开来的同时,持续不断引导与建构着受众的空间想象。把跨媒体叙事视为一种营构社会空间的行为(或技术),开启了重新审视故事世界隐喻意义的窗口:它不仅充当了人际交流的媒介物,这种经由跨媒体叙事所搭建起来的虚构空间,对于人们认知和反思自我以及日常生活还有着不可估量的重要价值。

  三、媒介化叙事空间的遍在与重构

  在现代媒介生态系统中,故事世界空间再生产能力的维系以及受众持续增长的对更加复杂、更加困难的问题和信息的需求(18),不能仅依靠一部作品或一个平台来承载,而是需要源源不断的多媒体作品来共同支撑与叠加扩充。由院线大银幕、电视传媒、出版媒体、社交媒体、户外媒体等种类众多的媒介形态所提供的空间容量,不仅给故事世界提供丰富的寄居平台,同时也成为叙事空间得以实现再生产的关键推手。多元媒体的参与以及跨媒体生态的形成,在扩充叙事空间范围的同时也重构着叙事空间本身的形态,并最终直接和现实空间发生对接与勾连。多元媒介的参与对于叙事空间意义的再生产主要有以下三点突出表现:

  (一)实现叙事空间的沉浸式遍在

  美国学者凯瑟琳·海尔斯(N.Katherine Hayles)将诞生并成长于媒介爆炸年代的年轻人视为“媒介一代”。较于之前一代人,“媒介一代”在认知方式上深受媒介特性的感染与规训。凯瑟琳认为媒介的这种深度影响主要体现在这代人在认知习性上所特有的“过度注意力”(hyper attention,也译作超级注意力)上,其特点“是其焦点在多个任务间不停跳转,偏好多重信息流动,追求强刺激水平,对单调沉闷的忍耐性极低。”与之相对的概念是“深度注意力”(deep attention),即“注意力长时间集中于单一目标之上(例如,狄更斯的某部小说),其间忽视外界刺激,偏好单一信息流动,在维持聚焦时间上表现高度耐力”(19)。在当下媒介内爆的生态场域,过度注意力正在取代深度注意力而成为年轻人所广泛持有的认知方式,这无疑为跨媒体叙事的研究指引了新方向。故事世界在多种媒介平台的全方位传播,为受众的过度注意力提供了承载,丰富了受众感知故事世界的途径,也增加了受众参与故事世界的入口。从空间上审视,跨媒体的全方位传播体系将故事世界推送至人类所有的日常生活空间——进入纸质文本,进入随处可见的大小荧幕,进入网络游戏以及户外广告,也进入无时不在的声音装置,甚至以体感游戏和主题游乐场的方式进入触觉空间,这使得故事世界的沉浸式遍在能力吸纳和消融了受众多元的过度注意力,并给受众以全身心的沉浸体验。正如《指环王》游戏主创尼尔·扬(Neil Young)所认定的,真正的跨媒体叙事应该是让被建构起的故事世界“有的可以在视频游戏空间中展开,有的可以在电影、电视、文学空间展开”(20)。换言之,为吸引受众的过度注意力,跨媒体叙事让故事世界遍在于人类生存的每个角落。而与故事世界遍在同时行进的,是内容产品与受众关系的深层次重构。正如本雅明(Benjamin)在《机械复制时代的艺术作品》中所预言,大规模的机械复制会消弭艺术作品本身的“灵韵”(aura)。由受众过度注意力促发的故事世界的跨媒体遍在,本质上是对故事空间“灵韵”的多媒介祛魅,它改变了受众对内容产品的观摩视角,消解原本处于单一媒介之上的内容产品与受众之间的隔阂,使之进入受众的日常生活,成为日常观赏的艺术作品。而随之触发的便是故事空间形态原生语境的消解和更多异质化的意义内涵的催生。

  (二)策动故事世界的再生产

  跨媒体叙事对叙事空间的深度嵌入,不只体现在以沉浸式传播方式将故事世界推送至受众过度注意力所及之处。作为一种生产力,其更为深刻的意义在于策动叙事空间的形态变革,并持续推动着故事世界本身的再生产。“空间生产的实质即在于改变物质资料现有的空间形式和空间关系,创造出符合人特定需要的新的空间形式和空间关系。”(21)作为跨媒体叙事所营建的叙事空间,故事世界的生产与再生产致力于改变叙事资源原有的空间形式和空间关系,创造出契合新需求的故事世界。在此过程中,媒介的作用尤为重要。麦克卢汉说:“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响都是由于新的尺度的产生;……都要在我们的事务中引入一种新的尺度。”(22)媒介影响着人感知现实的尺度,自然也影响着叙事的结构、模式以及建筑其上的空间形态。尤其是在跨媒体叙事中,不同媒介能够从故事世界中重新选择适宜自身逻辑与特性的关键要素并加以媒介化,用特定媒介所独有的方式重新谋划故事线索与情节脉络,以认同、利用、化解、颠覆和修复的方式实现故事世界在“元故事符号的基础上不断进行符号孽生和创造”(23),进而扩展原有故事世界的空间边界或组建新的叙事空间。如《星球大战》系列,“小说扩展了作品时间线,……相关游戏产品并不只是重复已有的电影情节;这些游戏展现了绝地受训者或赏金猎人的生活。电影越来越多地包含一些未展开描述的情节元素。”(24)

  在故事世界的再生产中,媒介的作用毋庸置疑,但受众在媒介促动作用下的积极参与以及由此带动的叙事空间拓展与转型,亦是无法忽视的重要现象。詹金斯曾坦言自己关于叙事空间内主体间互动的思考直接受米歇尔·德·塞托观点的启发。后者关于“盗猎”的隐喻——用以描述作者与读者之间对文本空间归属权和阐释权的竞争关系——被詹金斯视作解读跨媒体叙事中受众参与行为的一把钥匙。在德·塞托的理论观照下,受众是具有生产力的个体,是能够挪用文本并根据不同意愿重新理解、阐释,甚至是重建空间的读者,受众在不同平台间的来回“游牧”以及由此产生的空间结构变动被认作一种复杂的参与式文化行为。詹金斯对于德·塞托的超越之处,在于詹金斯看到了媒介融合对受众参与行为所产生的化合作用。数字媒介普及与媒介融合加剧所产生的同在效应,消解了媒介内容对物质地点的依附关系,让置于不同区域的参与者们得以共享同时同质的叙事资源,参与者间的凝聚力由此得以强化。这让德·塞托所认为的单打独斗的粉丝在融合时代有了群体化、组织化行为的可能。詹金斯就此认为,有组织有规模的粉丝“盗猎”行为超越并挑战了空间生产者们的意义生产与扩散能力,他们能“借用大众文化中的形象,扭转其原有意义,建构自己的文化和社会身份,通过这一行为,粉丝往往会提出一些在主导媒体中无法言说的想法。”(25)与经验研究所秉持的生产者与受众二元对立的关系范式不同,在此过程中,粉丝既非单纯的跨媒体产品接受者,也非仅是意见的反馈者,而是参与建构并流传文本意义的积极参与者。他们是联结在一起的集体,他们的“盗猎”行为是一种合法的回馈形式,而他们的媒体消费也会转化成新的文本、新的社区和新的对抗—融合关系的生产。

  (三)衔接虚拟空间与现实空间

  “当空间产品被应用于进一步的空间生产时,带来的是更多数量、更高质量和更高层次的空间产品;当空间产品被应用于进一步的物质资料生产时,带来的是物质生产效率的提升和物质资料的进一步丰富。”(26)作为跨媒体叙事所生产的空间产品,故事世界在诞生之初就具有极强的商业性和消费性,其终极指向必然是受众与消费者所在的现实世界,是受众参与符号化虚拟空间而在现实空间完成的物质化、商品化和消费化。因此,当媒介逻辑所建构的故事世界被裹挟至现实世界、被用于现实空间的再生产时,改变的就不只是故事世界本身的空间形态,还有因受众的扩张及参与而得以重新构建的现实空间。

  “跨媒体叙事”是“将象征符号进行最大限度的多样化、多元化编码后,在现实世界得以解码和现实化的过程。……它往往倚重想象,力图创造一个有机完整而又迥然不同于客观现实的虚拟故事世界,在这个虚拟故事世界里,世界观、叙事逻辑、人物关系、空间建构乃至时间顺序都与客观物质世界相疏离,甚至是颠覆性的”(27)。媒介技术尤其是移动技术的迅猛发展和高度普及,让故事世界能够在任意地点和任意时段进入受众所能感知的现实空间,并用沉浸传播和召唤受众参与解码的方式来实现虚拟空间的现实落地,从而重构故事世界与现实世界的互动关系,最终对现实空间内的各种关系维度产生深刻影响。加拿大学者菲利普·高蒂尔(Philippe Gauthier)在考察虚拟人物开设社交媒体账号这一现象时发现:“作为接合点的社交媒体,能够使虚构要素得以出现在互动者的日常现实中,同时为互动者与虚构世界的人物进行交流创造新的途径。……人物(虚构世界)和互动者(现实世界)同时存在于社交媒体(连结点)上。在这种情况下,社交媒体这一连接点重塑了虚构和现实的关系,和这一关系得以展开的空间。”(28)无独有偶,简·麦戈尼格尔(Jane McGonigal)针对基于电影《人工智能》而开发的替代现实游戏(AGR)的研究也表明:“替代现实游戏教会参与者如何驾驭复杂信息环境以及如何共享他们的知识和以团队形式合作解决问题。……并重新塑造参与者看待其真实和虚拟环境的方式。”(29)也就是说,由作为空间建构手段的叙事和媒介所合力达成的跨媒体叙事,使我们不能再像经典叙事学所倚重的那样,将关注的目光只框限在某一部作品或某一种形式上,而应整体观照故事世界以及与之息息相关的现实空间。正因为跨媒体叙事的存在,使故事空间与现实空间之间的壁垒被不断消解,二元对立的结构关系被彼此共在且相互融通的对接关系逐渐取代,即故事开始由封闭趋向开放,走进现实,而现实也逐渐趋向虚拟,变得故事化。

  四、跨媒体叙事空间内的权力互动

  与形塑跨媒体叙事空间并重的另一个有价值的话题,是讨论空间内部权力主体的介入与制约。在詹金斯的理解中,媒体内容的制作者与受众之间并非是传统范式中所认定的对立关系,而是将二者视作是在跨媒体叙事实践中以一定规则相互影响、相互制约的参与者。跨媒体叙事是一种实践性极强的系统工程,在后工业时代的今天,若无强大的资本支撑和巨额的利润吸引,跨媒体叙事将步履维艰。因此,开展跨媒体叙事实践的内容制作者往往都依靠资产雄厚且掌控多种媒介渠道的大型企业,甚至是寡头企业来寻求自我利益的最大化。然而詹金斯又一再强调,跨媒体叙事隐喻了某种文化层面的空间流转,它极力鼓励消费者获取新信息,把分散的媒体内容联系起来并形成一种参与式的文化空间形态。这就使得内容制作者们面临着一种十分矛盾的局面。一方面,制作者们寄希望于受众的参与式消费来扩展自己的利益范围;另一方面,又惧怕粉丝们的盗猎行为会威胁到自己在故事世界内部的控制主导权,进而使市场面临碎片化的危险。这迫使他们不得不转而采取某些带有限制性的鼓励手段,以期在受众参与和控制权之间谋求某种平衡。而对于受众一方来说,亦疑惑于在这种格局下的跨媒体叙事,其鼓励力度究竟有多大?由此形成的参与力量究竟又能在多大程度上突破资本的规限而让受众成为“共享实践和文化的一部分”(30)?这一问题的解读至今还停留在共时态的探讨。持积极态度的研究者认为,受众中最为活跃的粉丝群体,往往拒绝对所提供内容的单向接受,而是坚持享有成为完全意义上的参与者的权力(31)。粉丝通过与现有内容的对话来响应或对抗商业文化,甚至重新抽取、戏仿和拼贴现有的素材来生成粉丝自己的叙事空间。而另一些研究者则持有相对保守或悲观的观点,他们认为尽管跨媒体叙事的创作者为粉丝提供了丰富的百科全书式的故事世界和精雕细琢的叙事潜力,但他们仍然对创作背后的商业需求以及粉丝的消费和创造性需求保有很大的约束。詹金斯在其著作中也坦诚:“公司机构——甚至是公司媒体的成员——仍然要比单个消费者甚至是消费者集体所施加的影响要大一些。”(32)在詹金斯看来,跨媒体叙事自诞生之初就有着诉求利益的经济指向,消费者在这种指向下被鼓励与媒介内容建立持久的参与关系,其目的自然也是增加消费者参与跨媒体叙事的切入点,最终维系并强化彼此间的情感关联,带来更大销售额。

  至少就现阶段来看,在内容制作者和媒介组织机构为主导的跨媒体叙事中存在着以下三种方式,能够在处理受众制造的“威胁”(33)的同时,小心翼翼地维持自身利益与粉丝热情之间的平衡。第一种是力图借助法律法规来惩处和规制粉丝们带有威胁性的参与形式,以监督和保证故事和空间的连续性。例如在2001年,收购了《哈利·波特》电影版权的华纳兄弟公司认为,他们对围绕“哈利·波特”出现的诸如“预言家日报”的粉丝自建网站负有法律上的监督义务,如果这些网站被发现“不恰当或冒犯性的内容”,华纳兄弟公司将保有关闭网站的权力。第二种是卢卡斯式的制裁,即以某个个人或组织来替代法律成为传受关系中的权威角色,将个人评判尺度树立为权威性的标准。《星球大战》系列的总导演乔治·卢卡斯(George Lucas)专门为粉丝开辟了一个创作及与其他人交流成果的空间,但所有的创作和交流必须在遵循卢卡斯思路的前提下,粉丝被要求在卢卡斯容忍的范围内开展决定故事发展走向的创作(34)。第三种抵抗最为隐性,但在引导和规训粉丝层面效果最为明显。苏珊娜·斯科特(Suzanne Scott)从宏观的层面指出,在某种程度上,跨媒体叙事本身就是一种极为隐蔽的规训方式,它能够通过创造性的方式(而非依靠法律手段)来制止粉丝对文本做出解释和分析。跨媒体叙事强化了“官方”与“非官方”之间的叙事边界,而这一强化往往会导致粉丝们对原作者意图的追捧和颂扬,并将粉丝的劳动转为自己的利益(35)。

  上述结论对于此时此地的跨媒体叙事来说无疑是有价值的,其实践指导意义也是明显的。但如若将这种基于经验事实的共时性判断视作是某种固有的客观实在而推论开去,甚至从中梳理出某种规律性的认知而忽视对时间要素以及随时间变化的社会情境的考察,则显然就会将跨媒体叙事再次推入到经验主义的窠臼中。正如詹金斯一再强调的:“融合是一个过程,而不是终点。”(36)融合中所有的一切都在以不可预测的方式进行,其间产生的主体间互动亦是一个持续动态的过程,过程充满了偶然性、随机性和不确定性。因此对跨媒体叙事空间内互动关系的考察,也应摒弃静态化的经验视角,而将其放置于复杂的社会动态变迁中,予以人本主义的方法论观照。人本主义方法论倾向于认为:“人的行为和社会事实是复杂的,这些行为和事实与具体的情境结合在一起,离开了情境,研究者就很难解释这些行为和事实的规律。”(37)正如媒介域本身就是一个极易受其他场域所左右的高度“他律”场一样,跨媒体叙事作为一种多元媒介组成的文化生产场域,无论其内部的权力结构还是其未来的发展走向,都无一不被来自政治、经济、技术等其他场域的引力所吸引。以技术场域为例,假设其他条件保持不变(这种假设当然不会存在)当技术尤其是媒介技术的准入门槛降低,偏向去中心化、便携化和易操作化时,受众在跨媒体叙事空间内的权力比重就可能会增大,他们会更加愿意也将更加擅长在跨媒体叙事空间内展开有组织的大规模“盗猎”活动。而当技术的准入门槛抬高,更偏向扩大内容制作者与受众间的隔阂以及强化二者之间的对立,则内容制作者将更容易在跨媒体叙事的空间结构中占据垄断位置,进而对受众的“盗猎”行为产生更大的制约。由此可见,在跨媒体叙事的空间场域内,参与主体之间的权力结构既时刻处于变动中又始终保持着动态平衡,并在不同的社会情境下会呈现出不同的面貌。

  空间以及围绕空间而展开的思考,从来都不只供奉于理论探索的庙堂高处,它还关切到日常生活的江湖之远,“空间的实践体现了在这个碎片化的时代,很多传统和宏大的理论已经不能解释的经验”(38)。跨媒体叙事即为其一。跨媒体叙事是多元理论烛照下所生成的较为复杂的概念,它并非纯然的文学探索和叙事提升,而是多种媒介协同互助的新型媒介实践,更是重视受众参与的空间生产实践。总之,在媒介技术所形塑的意义空间与叙事所建构的故事空间两者的互动与交融之下,跨媒体叙事展开着对符号资源的有意识选择与搭配,并最终与现实世界产生勾连,在现实世界中实现物质化与消费化。而在此过程中,不同身份的主体在其间参与、互动、博弈并反思与重塑自身的意义与价值。

  注释:

  ①Henry Jenkins,"Transmedia Storytelling," 2003年1月,https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/,2019年2月12日。

  ②[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第423页。

  ③[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第157页。

  ④程丽蓉:《跨媒体叙事:新媒体时代的叙事》,《编辑之友》2017年第2期,第54-58、64页。

  ⑤施畅:《跨媒体叙事:盗猎计与召唤术》,《北京电影学院学报》2015年第Z1期。

  ⑥[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第53页。

  ⑦胡翼青:《显现的实体抑或关系的隐喻:传播学媒介观的两条脉络》,《中国地质大学学报(社会科学版)》2018年第18期。

  ⑧[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第53页。

  ⑨[美]亨利·詹金斯、赵斌、马璐瑶:《跨媒体,到底是跨什么?》,《北京电影学院报》2017年第5期,第424页。

  ⑩赵毅衡:《论聚合系列文本——一个普遍的文化符号学问题》,《四川师范大学学报(社会科学版)》2019年第1期。

  (11)[加拿大]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,何道宽译,南京:译林出版社,2011年,第106页。

  (12)[加拿大]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,何道宽译,南京:译林出版社,2011年,第280页。

  (13)[加拿大]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,何道宽译,南京:译林出版社,2011年,第282页。

  (14)[美]西摩·查特曼:《故事与话语:小说和电影的叙事结构》,徐强译,北京:中国人民大学出版社,2013年,第87页。

  (15)[法]米歇尔·德·塞托:《日常生活实践:1.实践的艺术》,方琳琳、黄春柳译,南京:南京大学出版社,2015年,第206页。

  (16)[法]亨利·列斐伏尔:《空间:社会产物与使用价值》,转引自包亚明:《现代性与空间的生产》,上海:上海教育出版社,2006年,第47页。

  (17)赵宜:《“漫威模式”:“电影宇宙”生态下的超工业化景观》,《电影艺术》2018年第4期。

  (18)[美]亨利·詹金斯:《文本盗猎者:电视粉丝与参与式文化》,郑熙青译,北京:北京大学出版社,2016年,第289页。

  (19)[美]凯瑟琳·海尔斯、杨建国:《过度注意力与深度注意力:认知模式的代沟》,《文化研究》2014年第2期。

  (20)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第196页。

  (21)庄友刚:《何谓空间生产?——关于空间生产问题的历史唯物主义分析》,《南京社会科学》2012年第5期。

  (22)[加拿大]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介》,何道宽译,南京:译林出版社,2011年,第18页。

  (23)程丽蓉:《跨媒体叙事对符号叙述学理论的挑战》,《中外文化与文论》2017年第1期。

  (24)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第171页。

  (25)[美]亨利·詹金斯:《文本盗猎者:电视粉丝与参与式文化》,郑熙青译,北京:北京大学出版社,2016年,第24页。

  (26)庄友刚:《何谓空间生产?——关于空间生产问题的历史唯物主义分析》,《南京社会科学》2012年第5期。

  (27)程丽蓉:《跨媒体叙事对符号叙述学理论的挑战》,《中外文化与文论》2017年第1期。

  (28)[加拿大]菲利普·高蒂尔:《以社交媒体为接合点:人物是如何进入日常现实的》,《北京电影学院学报》2017年第5期。

  (29)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第200页。

  (30)[美]亨利·詹金斯、[日]伊藤瑞子、[美]丹娜·博伊德:《参与的胜利:网络时代的参与文化》,高芳芳译,杭州:浙江大学出版社,2017年,第11页。

  (31)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第207页。

  (32)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第31页。

  (33)这里的“威胁”并非意指粉丝对原初文本所进行的对抗式解码,而是在制作方无法把控的前提下所开展的一系列改编、移置和扩充文本的行为。

  (34)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第229页。

  (35)Suzanne Scott."The Trouble with Transmediation:Fandom's Negotiation of Transmedia Storytelling Systems," Spectator,vol.30,no.1,2010,pp.30-34.

  (36)[美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,北京:商务印书馆,2012年,第47页。

  (37)胡翼青:《传播学:学科危机与范式革命》,北京:首都师范大学出版社,2004年,第264页。

  (38)胡翼青、汪睿:《作为空间媒介的城市马拉松赛——以南京马拉松赛为例》,《湖南师范大学社会科学学报》2018年第4期。

 

作者简介

姓名:刘煜 张红军 工作单位:

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